马蹄韵也称马蹄格。简单地说，即仄顶仄，平顶平的规则。这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后便是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站点并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。

    马蹄韵包括两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排制约规则。句脚平仄有正格和变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者称为正格，相同者称为复格。复格没有正格铿锵。句中规则可以用一个公式来表示，这是一个上联句脚公式：

    （一）先来看看句脚规则，这个可以用如下的一个公式表示 

………………………仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 
                  |  |  |  |  |  |  |  | 
                  |  |  |  |  |  |  |  ---- 1 
                  |  |  |  |  |  |  ------- 2 
                  |  |  |  |  |  ---------- 3 
                  |  |  |  |  ------------- 4 
                  |  |  |  ---------------- 5 
                  |  |  ------------------- 6 
                  |  ---------------------- 7 
                  ------------------------- 8 

这是一个上联句脚公式。从后往前截：

　　每边一句：仄
　　每边二句：平仄
　　每边三句：平平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　……
　　下联平仄相反
　　
    至于句中平仄，因受骈文及律诗影响，规则与句脚有些不同。仍以上联为例：
　　一言句：仄
　　二言句：仄仄
　　三言句：平平仄、平仄仄
　　四言句：平平仄仄
　　五言句：仄仄平平仄，平平平仄仄
　　六言句：仄仄平平仄仄
　　七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄
　　八言以上（含八言）之平仄视节奏而定。

　　马蹄韵的例子

    每边二句：

    陈聚仁先生迎香港回归祖国联

        海阔天空，巨龙起舞青云上；
        风和日丽，香港回归紫气中。

    笔者代福永中学题赠深圳市福永镇兴围村委

        润物无声，村委多情播夜雨；
        凌云有志，花儿带笑谢春风。

    每边三句：

    笔者贺湖北省随州市厉山镇小学六十周年校庆联

        六十年，雨露春风，哺育鹰鹘横厉；
        三千位，高徒学子，凭依北斗泰山。

    笔者的香港回归庆贺联

        紫气东来，紫荆丹桂竞芬芳，香风飘万里；
        祥光北拱，祥景庆云争熳烂，港岛乐千秋

    陈聚仁先生颂十一届三中全会胜利闭幕联

        开万里鹏程，铁马金戈又长征，十亿精忠师武穆；
        创千秋鸿业，云龙风虎再奋战，九州热血荐文山。

    每边四句：

    陈聚仁先生应邀撰题深圳市荔枝公园流芳斋联

        才由艺显，景仰人彰，华夏方家，纷来雅斋弘雅事；
        画偕花荣，书同荔馥，翰林妙笔，每聚名流灿名园。
　
    每边五句：

    陈聚仁先生应邀为义乌市宾王市场撰联

        物美价廉尊信誉，以宾为贵，商海称王，观宾王市场，四季频迎八方客；
        民殷物阜仰方针，循道生财，经营守德，讲道德观念，百货皆孚万众心。

    对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。

　　对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

    一是字数相等，内容相关

　　这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。

　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:

　　　　觉行圆满；功德庄严。（正对）
　　　　心平积福；欲重招殃。（反对）

　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:

　　　　除了香甜苦辣咸酸涩；
　　　　无非柴米油盐酱醋茶。

　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:
    
　　　　庭前花始放；
　　　　阁下李先生。(常用无情对)
    
　　　　树已半枯休纵斧；
　　　　果然一点不相干。(常用无情对)

    总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。

    二是词性相当、结构相称

    这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：

　　　　五蕴皆空观自在；
　　　　一心不乱见如来。

　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

    结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
    
　　　　一心常忍辱；
　　　　万事且随缘。

　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

    三是节奏相应，平仄相谐

    这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：

    　　漏尽-飞身-去；
　　　　心空-及第-归。

　　　　以-神通力-护持-正法；
　　　　设-孟兰盆-超度-慈亲。

　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：

    同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
    同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）

　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。

　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：

    　　心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
    　　○○ △△ △○ △  ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)

此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：

    　　建-曼荼罗坛-修法；
　　　　于-阿兰若处-参禅。
    
　　　　直心-乃-万行-之本；
　　　　贪欲-为-诸苦-之源。

　　　　深心-勤习-真言宗-教义；
　　　　全力-弘扬-大手印-法门。

以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。

    平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

    　　真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
      　　○  △  ○△    △  ○  △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）

　　　　正信起行真有佛；深心入解本无魔。
　　　　△  ○  △△    ○  △  ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）

　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
　　
　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。

　　有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
　　
    对联有六种应尽量避免的情况。

　　一是不可同声落脚

　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

　　二是不可同声收尾

　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

　　三是不可三平尾或三仄尾

    指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

　　四是不可孤平或孤仄

　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。

　　另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

　  五是不可同位重字和异位重字

　　对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

　　　　修道是修心，心空即是涅槃岸；
　　　　见因如见果，果苦莫如地狱人。

　　其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:

    　　漏网之鱼，世间时有；
　　　　脱天之鸟，宇内尚无。

　　异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
    
　　　　业流不住勿贪境；
　　　　命运相同莫恨人。

　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:

　　　　本无月缺月圆，它随顺你；
　　　　虽有花开花落，你任由它。

　　联中的“它”对“你”，就是异位互重。

　　六是不可同义相对

　　同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。


   对联的格调，直接影响到作品的品次，作者使用哪种格调，第一取决于题材，第二是作者的情性，有人偏重短联，重在一气呵成：有人喜用长句，意在缠绵反恻；有人喜好宛转，巧于花心悟语；有人倾于豪放，旨在铁琶高歌，不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现，它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰：“直缘多艺用心劳，心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到，要“谐不伤雅，既雅且谐，格调才算高尚”。此言不虚。
   
    从体裁的角度来看，对联的格调大致可分为以下十种：

     1．律诗格调

    最初，对联多以五、七言为多，它是对联格调的主流，这种诗歌式的对联，现在仍占大多数。如苏小妹联：
        轻风扶细柳
        淡月失梅花

    杭州藕香居茶室联：
        欲把西湖比西子
        从来佳茗似佳人

    2．词格调

    到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。

    词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联：

        大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙；
        小院春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天。

    再如顾复初题成都濯景楼联：
        引袖拂寒星，古意苍茫，看四望云山，青来剑外；
        停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。

    3．民歌格调

    有的对联很像民歌，语言通俗朴素，形式生动活泼，很有民歌情调。请看解缙所写一联：
        金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口；
        玉栏杆外玉簪花，玉簪花插玉人头。

    4．散文格调

     有的对联却像一段信笔而成的散文，其语式随便，如娓娓而谈。以文入联，有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联：

        生无补乎时，死无关乎数，辛苦苦著二百五十卷书，流传人间，是亦足矣；
        仰不愧于天，俯不怍于人，浩荡荡历半生三十年事，放怀一笑，吾其归乎？

    再如秋瑾墓联：
        悲哉，秋之为气；
        惨矣，瑾其可怀！
    情调特似古代散文。

    5．戏文格调

    有的联从表情断句、叠词上看，很有戏文的味道，例如：

        想当年那段情由未必如此
        看今日这般光景或者有之
    再如：

        莺莺燕燕，翠翠绿绿，处处融融洽洽；
        风风雨雨，花花草草，年年暮暮朝朝。

    6．曲格调

     曲的格调表现在语言质朴自然，新鲜泼辣，形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文，俗而不俗的风格。例如棺材铺联：

        这买卖稀奇，人人怕照顾我，要照顾我；
        那东西古怪，个个见不得它，离不得它。

    再如诙谐联：

        一大乔、二小乔，三寸金莲四寸腰，五匣六盒七彩粉，八分九分十倍娇；
        十九月、八分圆，七个进士六个还，五更四鼓三声响，二乔大乔一人占。
 
    7．成语格调

    有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联：

        海纳百川，有容乃大；
        壁立千仞，无欲则刚。

    8．绕口格调

    有的联很像绕口令。如：

        屋北鹿独宿
        溪西鸡齐啼
    再如：

        烟沿檐
        湮燕眼

    9．谜面格调

    有的像一则谜面。如：

        白蛇过江，头顶一轮红日
        青龙挂壁，身披万点金星

    上联喻油灯，下联喻秤。再如：

        四壁图书三尺剑
        半肩行李一张琴

    联中藏“张三”、 “李四”四个字。

    10．骈文格调

    用骈体写成的文章称为骈文，骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐，辞藻华美。汉、南北朝后，骈文风行，它后来影响了中国几千年的文学史，对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多，清末民国初期，对联越写越长，从此，骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联：

        数千年胜迹，旷世传来，看风凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩山残水，极目今古愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔；

        一万里长江，几人淘尽？望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。

    此联不仅用了大量的骈名，如“凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁”，“汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞”等等，把人带入旷远、舒展的诗情画意之中，而且用词典雅、清丽、极富文采，边叙边议，挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷，文辞激扬，如栏外涛声，从远而近，不绝于耳。

    关于对仗的讲究，古人总结出许多类格。《文心雕龙》说对仗有四种对，即言对、事对、正对、反对。《诗苑类格》说：“唐上官游韶谓诗有六对。一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草茅是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也”。后来，这种对仗类格日渐增加，《文镜秘府论》综合元兢《髓脑》的六种对，皎然《诗议》的八种对及崔氏《唐朝新定诗格》的三种对，合而为二十九种对。这二十九种对中，或许由于千载以前在海外写定，或许辗转传抄，错误脱漏之处很多。因此有些例句，使人感到义例不明，无所适从。另外，前人所流传下来的各种对仗类格，有的是属讲究如何字面对仗的；有的是属于琢磨句式对仗的。为便于理解，现在将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，分述如下。

    （一）用字对仗法

     1．正名对——又名“的名对”、“名正对”

     正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。

    如：东圃青梅发，
        西园绿草开。

    上联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“开”与“发”都是正名对。
    又如：
    送酒东南去，
    迎琴西北来。

    “迎”、“送”与“去”、“来”都是广义词，“东南”、“西北”都属于方位词的范畴，所以是正名对。
    又如：
    边月随弓影，
　　胡霜拂剑花。

    云光鬓里薄，
    月影扇中新。

    2．双拟对
    所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。
    如：
　　议月眉欺月，
　　论花颊胜花。

　　上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
又如：
　　夏暑夏不衰；
　　秋阴秋未归。

　　3．叠字对，又称连珠对，或联绵对。如：
　　望日日已晚；
　　怀人人下归。

　　烟离离万代，
　　雨绝绝千年。

　　无边落木萧萧下：
　　不尽长江滚滚来。

　　江天漠漠鸟双去，
　　风雨时时龙一吟。
　　像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对。

　　4．双声对
　　如： 
　　秋露香佳菊，
　　春风馥丽兰。

　　“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。
　　又如：
　　参差连曲陌，
　　迢递送斜晖。

　　河汉夜阑孤雁渡；
　　潇湘水阔二妃愁。

　　像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。

　　5．叠韵对
　　如：
　　放畅千般意，
　　逍遥一个心。

　　“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。

　　又如：
　　郁律构丹巘：
　　棱层起青嶂。
　　这副对联中的“郁律”同韵母，“棱层”同韵母。

　　6．同类对

　　同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。
　　如：
　　东限琅琊台；
　　西距孟津陆。

　　送春唯有酒；
　　销日不过棋。

　　暮云空碛时驱马，
　　秋日平原好射雕。

　　7．异类对

　　异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。
如：
　　别宴花欲暮，
　　春日鬓俱苍。

　　人世几回伤往事，
　　山形依旧枕寒流。

　　异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。

    8．借对

　　古人对于属对是否工稳的评价标准之一，就是看实字的对仗的范畴大小，认为对仗的范畴越小，就越工整。在同一类事物中互为对仗的，被认为是工对。对于虚字的对仗则求其异而避其同。互为对仗的虚字，差别愈大，就愈工愈优。反之，意义愈近愈同，则愈劣而不工。当然，有时为了对联的示意，也可作一些权变，其中借对就是权变的一种方法，也是用字对仗的一种方法。所以借对，就是在用某个词语的甲义（包括某种词性和结构）的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：

　　厨人具鸡黍，
　　稚子摘杨梅。
　　借“杨”为羊，与“鸡”相对。

　　事直皇天在，
　　归迟白发生。
　　借“皇”为黄，与“白”相对。

　　9．掉字对

　　掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。下面举几副较优秀的对联：
　　桃花细逐杨花落；
　　黄乌时兼白鸟飞。

　　座中醉客延醒客，
　　江上晴云杂雨云。

　　鸟去鸟来山色里，
　　人歌人哭水声中。

　　10．自成对

　　自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。

　　如：
　　吴楚东南坼，
　　乾坤日夜浮。

　　上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。

　　又如：
　　花鬓柳眼各无赖，
　　紫蝶黄蜂俱有情。

　　“花鬓”对“柳眼”，“紫蝶”对“黄蜂”。

　　11．交股对

　　交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。
　　如：
　　春残叶密花枝少；
　　睡起茶多酒盏疏。
　　以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。

    （二）琢句对仗法

    1．实句对

    实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。被历代传诵的实句对有：

    鸡声茅店月，
    人迹板桥霜。（温庭蔼）

    楼船夜雪瓜洲渡，
    铁马秋风大散关。（陆游）

    4．倒装对

　　倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：

　　竹喧归浣女，
　　莲动下渔舟。（王维）

　　这两句顺读是：

　　莲动渔舟下；
　　竹喧浣女归。

　　如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。

　　又如：
　　香稻啄余鹦鹉粒，
　　碧梧栖老凤凰枝。（杜甫）

　　顺读是：

　　鹦鹉啄余香稻粒；
　　凤凰栖老碧梧枝。

　　这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。

　　再读几个例句：
　　绿垂风折笋，
　　红绽雨肥梅。

　　野禽啼杜字，
　　山蝶梦庄周。

　　青惜峰峦过，
　　黄知桔柚来。


　　2．虚字句对

　　虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。
　　如：
　　且然聊耳尔，
　　得也自知之。（黄庭坚）

　　3．流水对

　　流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：

　　我寻高士传：
　　君与古人齐。

　　尹昔黄花酒，
　　如今白发翁。

　　即从巴峡穿巫峡；
　　便下襄阳向洛阳。（杜甫）

　　杜甫在上句没说“穿峡”到那里去，下句才说出向洛阳去。

　　又如元稹的：

　　唯将午夜常开眼，
　　报答生平未展眉。

　　上句没有说出“常开眼”为了什么，下句才说出是为了报答生平未展眉。

　　由此看来，流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。

    5．逆挽对

　　逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：

　　回日楼台非甲帐，
　　去时冠剑是丁年。

　　本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。

　　又如：
　　此日六军同驻马，
　　当时七夕笑牵牛。

　　本来当年长生殿上感牛郎、织女之事，笑他期年始渡；可叹“此日六军”不发，无可奈何，宛转蛾眉马前死。这其实是双句倒装。先后对比，抒发世事沧桑的感慨。因此“逆挽对”多用于怀古，以古况今，故多感慨。

　　6．错综对

　　错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：

　　裙拖六幅湘江水；
　　鬓耸巫山一段云。（李群玉）

　　以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“裙拖六幅湘江水，鬓耸一段巫山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。

　　7．意对

　　意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：

　　春风潮水上，
　　饮马杏花村。

　　江汉思归客；
　　乾坤一腐儒。

　　这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然有一种妙趣。

　　我们在这里只选了作短联用得上的对仗类格，加以介绍，其余类格就略去了。

　　总之，对仗的原则应该像《文心雕龙》提出的要求那样，即：“高下相须，自然成对”；“岂营丽辞，率然对尔”；“奇偶适变，不劳经营”。不要刻意雕琢，矫揉造作。而应当追求天工清新，如流水行云，自然成对，才算是对仗上的上乘。